Tombeau pour Monsieur Meliton. (1686). M. Marais

Una Tombeau es una pieza instrumental o conjunto de piezas, en el carácter de un lamento, que conmemora la muerte de alguna persona, generalmente real, aunque ocasionalmente imaginario. Es la pieza más sobresaliente del Primer Libro (1686): intensa, dulce, de largo aliento. Suponemos que este Meliton fue colega de Marais en la corte, a la sazón theorbista. Y a éste músico olvidado le dedica Marais la obra más extensa del Primer recueil, en donde desarrolla más allá de todo convencionalismo las búsquedas que más adelante cimentarán su originalidad y su trascendencia.

Tombeau pour Monsieur de Lully.(1701). M. Marais

Se basa en un tema que se repite alternando entre los agudos y los bajos, largos descensos cromáticos que podemos encontrar en el lenguaje operñistico de la época, empleado en los "Plaintes". Obra de compleja ejecución, sorprende asimismo por los climas cambiantes y el manejo extraordinario de las posibilidades expresivas del instrumento.

Tombeau pour monsieur de sainte colombe. (1701). M. Marais

Es quizás el más simple, pero sin duda el más emotivo. Hay menos inquietudes contrapuntísticas, pero aquí los descensos cromáticos, enriquecidos por los ornamentos, semejan sollozos y suspiros. La sucesión de acordes menores que rematan la pieza le otorgan un cierre implacable.

Tombeau pour Marais le Cadet (Quinto Libro, 1725) . M. Marais

Comparado con los otros, resulta quizás más austero y de proporciones más modestas. Pudo haber sido dedicado a su hijo Sylvain. En todo caso, volvemos a encontrar los descensos cromáticos y los acordes de Séptima disminuida..... pero la cuestión del lenguaje musical parece empequeñecerse cuando se la compara con el indisimulable dolor de padre. En el asombroso pasaje central, en tesitura elevada, repleto de ternura, parece evocar recuerdos distantes, recuerdos de infancia. Impresiona que éste Tombeaux forme parte del último Libro, quizás el más íntimo y profundo de Marais, ligado estilísticamente a la melancólica Suite en mi menor de Couperin.

Marcha para la Ceremonia de los Turcos. J.B.Lully

Tercera versión de esta marcha, en este caso tomada de un concierto pedagógico. De este modo podemos observar la voz grave como sustento de la armonía antes de la entrada sucesiva de las voces agudas.

No piense Menguilla. J. Marín

“José Marín, personaje ambiguo y fascinante, compositor, guitarrista y cantante español, nació en 1618 o 1619. Ordenado en Roma, en 1644 entra en la capilla del Monasterio de la Encarnación, de Madrid, como tenor. En 1654 y de nuevo en 1655, fue arrestado. Acusado de asalto, robo y asesinato, fue torturado, secularizado y encarcelado.”

Sin extendernos demasiado en la definición de tono humano, diremos que es una composición profana desarrollada en España en el siglo XVII, y que el calificativo de “humano” se asigna por contraposición al “tono a lo divino”. En la primera mitad del siglo los tonos humanos son básicamente polifónicos y en la segunda mitad, tienden a ser monódicos.

Los instrumentos habituales para el acompañamiento de estas piezas eran básicamente dos: la guitarra y el arpa de dos órdenes.

Jauchzet Gott in allen Landen. Aria da Capo. J.S.Bach

Aria da capo es un tipo de Aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir en tres partes. La primera sección de las arias da capo es una entidad musical completa, que termina en la tónica, y que en principio podía ser cantada sola. La segunda sección contrasta con la primera en su textura musical, ánimo o tempo. La tercera sección normalmente no está escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante debía ejecuta toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento.

Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51) (1730), es una de las cantatas más conocidas de Johann Sebastian Bach. La obra está escrita para soprano, trompeta, violines, violas and continuo.

Zefiro Torna. C. Monteverdi.

Claudio Monteverdi compuso dos madrigales titulados Zefiro torna, uno compuesto para cinco voces sobre un soneto de Petrarca y publicado en su Sexto libro de madrigales (1614) y el que hoy nos ocupa, compuesto para dos tenores y bajo contínuo, basado en un texto de Ottavio Rinuccini (autor del libretto de la desaparecida ópera Arianna, también de Monteverdi) y publicado en el Noveno libro de madrigales (1632). La pieza en cuestión adopta la forma de una ciaccona o passacaglia, con su línea de bajo recurrente y es el primer caso conocido de un dúo vocal que usa tal ritmo como acompañamiento.

Monteverdi compuso esta pieza como una parodia del estilo madrigalístico tal y como había evolucionado gracias a los compositores de la seconda pratica, escuela de la que él mismo era el máximo exponente. En Zefiro torna, Monteverdi exagera estos recursos con fines cómicos. La palabra "mormorando", por ejemplo, se canta en un murmullo que dura más de lo que sería estrictamente necesario. Poco después, la primera voz canta "e da monti" escalando hasta lo más alto de su registro, mientras la segunda voz canta "e da valli" bajando hasta su zona más grave. En la segunda parte, el optimista ritmo de ciaccona se para y cambia dramáticamente para expresar la desesperación por no haber encontrado a la amada.

Vísperas. Vespro della Beata Vergine. C. Monteverdi 1610

Las Vísperas de la beata Vírgen (Vespro della beata Virgine) constituyen una de las obras más hermosas que jamás se hayan escrito, así como una obra maestra de la música sacra anterior a Bach. Controvertidas, eso sí, pues hay numerosas dudas sobre su génesis y todavía hoy se desconoce si el autor las compuso pensando en una unidad litúrgica o una ocasión especial. Las Vísperas de la Beata Virgen fueron publicadas en Venecia por Monteverdi en 1610 conjuntamente con la Missa in illo tempore, una doble jugada ante el papa Paulo V, a quien la edición estaba dedicada, pues el compositor buscaba tanto un nuevo puesto que viniera a rescatarlo de la corte de Mantua como conseguir una plaza gratuita para su hijo Francesco en el Seminario Romano.

Por eso, junto a la modernidad del Oficio de Vísperas, en realidad una recopilación de piezas que posiblemente sólo formaron ciclo en el papel de la edición, el riguroso estilo polifónico de la Misa, para mostrar al pontífice que conocía a la perfección los usos vaticanos. A la postre, y a pesar de que el compositor se desplazó hasta Roma con sólidas cartas de recomendación, todo resultó inútil y Monteverdi tuvo que esperar tres años más para abandonar Mantua.

· Responsorio (Salmo 69:1):

• V: Deus in adjutorium meum intende
• R: Domine ad adjuvandum me festina. Este movimiento hace uso de elementos musicales provenientes de la obertura de la ópera Orfeo (1607).

Deus in adiutorium meum intende.

Domine ad adiuvandum me festina.

¡Oh Dios, ven en mi ayuda!

¡Señor, socórreme presuroso!

Lamento della Ninfa. Claudio Monteverdi

Lamento Della Ninfa es uno de los más célebres madrigales del compositor italiano Claudio Monteverdi. Forma parte del octavo libro de madrigales, denominado "Madrigales guerreros y amorosos", recopilación de 1638 que fue dedicada al emperador Fernando III de Habsburgo. Está compuesto para soprano, dos tenores, un bajo, y bajo continuo, y el texto está basado en una canzonetta de Ottavio Rinuccini.

Traducción al español

Febo no había todavía

revelado al mundo el día,

cuando una muchacha salió

de su propia casa.

Sobre su pálido rostro

afloraba su dolor,

y a menudo provenía

de su corazón un gran suspiro.

Andando sobre las flores

iba vagando, aquí, allá,

llorando de esta manera

su amor perdido:

«Amor», decía, deteniendo el pie,

mirando el cielo,

«¿Dónde, dónde está la fidelidad

que el traidor me juró?»

Pobrecilla, no puede más, ay,

ya no puede soportar tanto sufrimiento.

«Haz que vuelva mi amor

tal como antaño fue,

o déjame morir, para que

no sufra más.

No quiero ya que él suspire

sino estando lejos de mí,

no, no quiero

que me dé más dolores.

Pues el saber que por él ardo

satisface su orgullo,

quizá, quizá al alejarme

él, a su vez, empezará a rogarme.

Si ella tiene para él más serena

mirada que la mía,

sin embargo no alberga en su seno

un amor que sea tan fiel como el mío.

Ni tendrá nunca

besos tan dulces de esa boca,

ni más tiernos, ay calla,

calla, él bien lo sabe.»

Así, entre amargas lágrimas,

llenaba el cielo con su voz;

así en el corazón de los amantes

el amor mezcla el fuego con el hielo.

Esta obra se divide en tres partes.

En las secciones primera y tercera el trío de dos tenores y bajo se mueven en el ámbito descriptivo y contemplativo característico del madrigal tradicional. Comienzan con el relato de la joven ninfa que deja su casa para internarse en el bosque clamando desconsoladamente por su amante que la ha abandonado, y finalizan con una moraleja acerca del amor.

La parte central está protagonizada por la ninfa entonando su patético lamento, con un viraje de la tercera a la primera persona, característica del genere rappresentativo muy utilizado por Monteverdi en el octavo libro de madrigales. El carácter teatral es intensificado por las libertades rítmicas que Monteverdi concede a la cantante, “que va cantando siguiendo el tiempo del sentimiento” (“qual va cantato a tempo dell'affetto del animo”), de acuerdo a la indicación del compositor.

Esta libertad rítmica se equilibra con el bajo ostinato, una serie de cuatro acordes descendentes (la, sol, fa, mi) que se repite a lo largo de toda esta sección, y que establece el ordenamiento armónico de toda la pieza.

A la voz de la soprano se suma el comentario de las voces masculinas, que contemplan la escena y se compadecen de la ninfa, repitiendo en forma irregular la estrofa “Miserella, ah più no, no, tanto gel soffrir non può”. De esta manera se establecen dos planos sonoros que subrayan el dramatismo de la escena.